«Тихий Дон»: гламур вместо классики

Сразу же хочу оговориться: это не рецензия в общепринятом смысле слова. Можно ли рецензировать фильм, которого, в сущности, нет? Фильм «Тихий Дон», задуманный Сергеем Бондарчуком, так и не состоялся. Если процесс съемок, монтажа и озвучивания проводят разные люди, о цельности говорить не приходится. А где нет цельности, там нет искусства.

Началась эта история на рубеже 90-х. Разговоры крутились вокруг «приоритета личности» и «нового мышления». И, наверное, со всех сторон Бондарчука подталкивали к итальянским продюсерам: вот она, свобода творчества, знай себе, пари на крыльях таланта. Но диктат продюсеров Бондарчук ощутил сразу: на главные роли ему пришлось утвердить англичанина и француженку, с большой натяжкой отвечающих его представлению о героях. Но режиссеру дали понять, что фильм снимается для мирового проката - нужны западные «звезды». Мало того, все актеры должны играть на английском языке. Так пропало для фильма шолоховское слово.

Пришлось Бондарчуку побороться даже за то, чтобы снимать картину в местах, описанных Шолоховым. Но по завершении съемок Сергей Фёдорович узнал, что продюсеры пригласили монтажера-итальянца. Очевидно, у них было свое видение фильма. Бондарчук начинал мешать. Но все это неожиданно прекратилось - продюсеры разорились, и в итоге весь отснятый материал оказался в сейфе банка-кредитора.

С такой вот «свободой» столкнулся на Западе советский художник. Впрочем, Советский Союз уже был разрушен предателями. Вместе с ним рухнул и авторитет советской культуры. Прежде Бондарчук, работая за границей, мог диктовать свои условия: он был не просто режиссер - он был полпредом великой и могучей страны, а стал частным лицом из ряда обычных искателей денег. Так его воспринимали денежные тузы, глубоко равнодушные к личности и творчеству в целом, а советского художника Бондарчука - тем более. Поэтому можно сказать, что преждевременная смерть Сергея Фёдоровича на их совести. И только через 10 с лишним лет исходный материал фильма прибыл в Москву. Но выкупило его отнюдь не государство. Пленку приобрел Первый канал - телекомпания, возглавляемая Константином Эрнстом. Этот господин принял все меры к тому, чтобы выхолостить будущий фильм от неугодного ему политического и общественного содержания.

Прежде всего был пущен слух, что Бондарчук якобы не претендовал на сколько-нибудь полное отражение шолоховского романа: его, мол, интересовала только одна сюжетная линия - история любви Григория и Аксиньи. Но надо совершенно не понимать ни личность Бондарчука, ни его творчество, чтобы поверить такой лжи. Бондарчук мыслил в своем творчестве масштабно, под стать Шолохову, и в этом убеждают абсолютно все его картины. Не мог он, большой художник, не понимать, что отношения главных героев - здесь только катализатор пытливой шолоховской мысли, его гражданских чувств. Выхватить любовную историю из романа - значит ничего не понять ни в романе, ни в самом явлении Шолохова. И на Бондарчуке такого греха, конечно, нет. Он хотел сделать аналитическую работу, исследовать трагедию казачества, расколотого революцией. Не в характере режиссера было распространяться о своих замыслах, но однажды он всё-таки обмолвился: «Я не на стороне белых, я не на стороне красных - я на стороне истины».

Что же есть истина? Поднимая этот вопрос, Бондарчук, безусловно, хотел большого и серьезного разговора о судьбах Отечества. Ради этого он взялся за такую гигантскую ношу. Ему важно было не изменить шолоховской правде, докопаться до нее. Правда же эта заключалась в том, что Советская власть пришла на Дон всерьез и надолго. Она не могла не прийти, и она пришла. За одну только эту мысль сложный шолоховский роман поднимал на щит Сталин.

Но Эрнст и его присные железным катком прошлись по исходному материалу Сергея Бондарчука. Они твердо решили сделать свою «лав стори». Для практического исполнения этой задачи был приглашен не кто иной, как сын Бондарчука Фёдор, известный клипмейкер, «прославившийся» фильмом «9 рота», снятым в приемах сверхдорогого, но насквозь фальшивого клипа, осужденного едва ли не всеми ветеранами афганской войны. Казалось бы, кому, как не сыну, дороги честь и память отца, близки его устремления и замыслы - но яблочко укатилось от яблони слишком далеко. Материал был жестоко сокращен, тысячи метров пленки оказались, как говорится, в корзине. Прежде всего были выброшены развернутые батальные сцены, особенно дорогие Бондарчуку-старшему, непревзойденному мастеру такого рода съемок. Но оставить в фильме эти сцены - значило заклеймить империалистическую войну и бездарную, обреченную на слом военную машину николаевского режима. А этого никак нельзя было допустить, дабы не обидеть сегодняшнюю идеологию власти квазипатриотов и псевдомонархистов. Перелицовывая исходный материал, Первый канал и нанятые им «киношники» старались представить казаков истинными героями, защитниками Отечества. Тягостное чувство вины и бессмыслицы всего происходящего, которое испытывает Григорий, убив противника-австрийца, здесь никак не отыгрывается: ну убил и убил. А ведь с этого начались прозрение Григория, его осуждение коллективного безумия и неизбежная затем переоценка ценностей. Кульминация этой переоценки - знаменитая сцена в госпитале, когда Григорий выказывает презрение к особе императорской фамилии. Особа задает нелепые в этой обстановке вопросы, а раненые, вылупив глаза, отвечают однообразно и заученно. Когда же очередь доходит до Григория, он дает волю своей ненависти: «Мне бы по надобности сходить... ваше императорское... по малой нужде...» Разумеется, этой сцены нет в фильме. Зритель должен думать, что Бондарчук не снял ее, что Григорий для него не бунтарь, не олицетворение народного недовольства проклятой войной за чужие интересы, а просто красавец усач, скучающий по чужой жене. Метания Григория Мелехова между белыми и красными остались за кадром. Тех, кто работал с материалом Сергея Бондарчука, история Гражданской войны совершенно не интересовала. И, естественно, главный герой у них - это не воин, не лихой и беспощадный рубака, каким описан он Шолоховым, а какой-то созерцатель, выпавший из седла рыцарь печального образа.

Казачество выглядит в фильме чисто декоративно. После варварского сокращения батальных сцен в фильм вошли лишь несколько куцых эпизодов войны, да и они смонтированы бестолково, как бы с намерением побыстрее прокрутить пленку. При этом режиссер-монтажер старается сделать картину по-современному «политкорректно»: всячески выпятить «благородство» белых и подчеркнуть «низость» красных. Описанная Шолоховым страшная сцена зверской расправы станичников над двадцатью пленными коммунистами отсутствует - зато возмездие, которое вершит над той же станицей Мишка Кошевой, отыгрывается во всех подробностях. Заверения в том, что перед нами фильм «без политики», по меньшей мере, лукавы. Крайне тенденциозно смонтированный материал определенно указывает на тех, кому должен сочувствовать зритель.

Что же получилось в остатке после всех вычитаний? Обещанная любовная история? Но ее тоже нет - есть двое, бесконечно далеких от Дона и друг от друга красавцев, профессионально, но по меньшей мере неискренне изображающих «чувство». Вывод очевиден: к роману Шолохова это произведение, снятое одним, смонтированное другим и озвученное третьим режиссером, не имеет никакого отношения.

Конечно, Сергей Фёдорович отдавал работе всю душу. Наверняка временами он был творчески счастлив в кругу оживших шолоховских героев. Можно себе представить, как под его неусыпным оком рождался у Алёны Бондарчук образ Натальи - истинной казачки, волевой, сильной, что называется, со стержнем внутри. А энергетика, которую привнесли в фильм Борис Щербаков (Степан), Владимир Гостюхин (Пётр), Наталья Андрейченко (Дарья), конечно же, питала самого режиссера. Но всем этим ему не суждено было поделиться со зрителем. И мы знаем, почему.

Каким был бы фильм, если бы Сергей Бондарчук сам сложил и озвучил его, можно только гадать. Думается, великий художник не опустился бы до фальши. Что же касается фильма, представленного нам под его именем, то эту ленту надо воспринимать как очередную подделку. А исходные материалы Сергея Бондарчука, надеюсь, займут свое место в Госфильмофонде и когда-нибудь лягут в основу киноисследования, посвященного трагедии Художника, оказавшегося жертвой капитала.